因為那場地震，唐山已經成為一個與死亡、傷痛、訣別有關的象征物，這個象征物，太龐大了，它立在那里，立在三十年前的時間荒野里，不容忽視，卻也難以看清。這也是所有象征物的最終命運，它挾裹了所有的細節，卻也淹沒了所有細節，它容納了所有傷痛，卻也讓傷痛無法言說。

只有當你身在其中，才能看清關于這個象征物的一切細節。在那里生活的三年時間里，我常常與那些魚刺一樣的、沙礫一樣的，與傷痛有關的細節迎頭遭逢。地震遺址，廣場上的紀念碑，人行道上，格外多的殘障通道，7月28日的晚上，街上明滅的紙焰，過年的時候，朋友兩口子都不回父母家，為什么？他們都是孤兒。還有那些在談話中間突然閃出來的細節，朋友說，那天晚上，他的父親最先醒來，把幼年的他從窗戶里丟了出去———一個“丟”字，說盡當時的倉惶，他說，他站在院子當中，聽到遠處巨大的聲響，在驟然到來的清醒中抬頭，看見星星決裂一般地，向著一個方向傾倒。那個夜晚，對遭遇了那個夜晚的人來說，是世界上所有的夜晚。

“唐山”的痛感，是由這些細節來分擔的，“唐山”的痛感，最終落實在微小的個人身上。那個夜晚以及那個夜晚之后的漫長的煎熬，是由個人以肉身以靈魂來承擔的。但更多時候，與“唐山”有關的一切痛感，都被挾裹在“集體痛感”中，僅僅成為一個象征。它像一座無法破解的城市，黑鐵一樣矗立在那里，沉重，但卻沒有下嘴之處。

而那些好電影，往往承擔著將痛感分擔在細節上、落實在個人痛感上之責。波蘭導演安杰伊·瓦依達的父親是卡廷慘案的遇害者，在拍攝《卡廷慘案》時，在選取電影的講述角度的時候，他自問：“我要制作一部關于自己的父親還是母親的電影？”其中的潛臺詞是，是要選取一個宏大的、史詩的角度進行講述，還是從個人痛感出發的角度進行講述？后來，他選取了個人的角度，制作了一部“母親的電影”，因為：“這是一部政治片，但是關于我母親的故事是心理上的。她坐在那里等待，給紅十字會和倫敦寫信，總是在期待他能活著回來。”

電影《唐山大地震》正是一部與個人痛感有關的電影，與《藍光閃過之后》相比，它更為具體，它把“痛”落實在和我們一樣的一個個具體的人身上，落實在他們命運的陡轉之上，在選擇講述角度時，馮小剛選擇了“站在母親這一邊”，凸顯了個人痛感，沒有讓個人的痛感隨著“集體痛感”下落不明。這種立場上的變化，呈現著我們時代最可知可感的進展。

在唐山首映之夜，這座處處都可以看見“鳳凰”二字的城市下起大雨。世界上所有的夜晚，借助這一個夜晚，顯現真意。